《海子传》余徐刚     《海子诗集》E书下载

纪念海子：一去十年
                                                          作者: 伊沙

　　　　　　　　海子的诗

　　　　　　　　　新娘

　　故乡的小木屋、筷子、一缸清水
　　和以后许许多多日子
　　许许多告别
　　被你照耀
　　今天
　　我什么也不说
　　让别人去说
　　让遥远的江上船夫去说
　　有一盏灯
　　是河流幽幽的眼睛
　　闪亮着
　　这盏灯今夜睡在我的屋子里
　　过完了这个月，我们打开门
　　一些花开在高高的树上
　　一些果结在深深的地下
　　活在珍贵的人间
　　活在这珍贵的人间
　　太阳强烈
　　水波温柔
　　一层层覆盖着
　　我
　　踩在青草上
　　感到自己是彻底干净的黑土块
　　活在这珍贵的人间
　　泥土高溅
　　扑打面颊
　　活在这珍贵的人间
　　人类和植物一样幸福
　　爱情和雨水一样幸福

　　海子的诗歌及其成就完全是个人行为的结果，是其天才的光芒一现。一种形式滞后的诗歌，因为注入了天才的灵光和青春的血肉而使自己变得辉煌起来，也在身后留下一首浓重的阴影。海子的存在及其巨大的影响力，使中国现代诗的主流“倒流”了 。
　　我对10年前海子上路的那天仍有记忆：当时尚在北师大就读的我与在哈尔滨师大就读的中岛一道把全国各地小有名气的一帮“校园诗人”通知到北京来，搞了一个名曰“全国高校文学研讨会”的自我性会议，会议结束后的第二天我们还去圆明园朗诵诗。那一天，当我在福海边放声朗诵我的《圆明园吊死鬼》的时候，一个诗人在山海关卧轨自杀了，他的名字叫“海子”。当时我已知道他，我刚读过他发表在《十月》上的长诗《太阳》，更早的时候还在《实验诗选》上读过他的《打钟》、在《青年诗选》上读过他的《亚洲铜》等一些短诗。在1986年借“两极大展”而一夜成名的“第三代”诗人中，海子不具有第一流的知名度－－死亡确实提升了他这方面的东西，这是事实。
　　……后来，我又在多篇文序中反复涉及到这一话题，也许是语言上太过个人化，便留给人们一个恶狠狠的印象：一个老揪住死者不放的人，不是“恶人”又是什么呢？其实，我对海子的感受和看法相当复杂。于坚说：“海子是一个很有才气的诗人。海子是小农社会最后的才子之一。”我的《文友》“世界诗典”主持人话中的说法是：“在中国大地上多如牛毛的古典，浪漫主义歌者中，海子其实是最优秀的一个。”也许是因为我的诗和在别处的“正式发言”，没有人（包括我最亲近的朋友）相信我喜欢海子，不是“热爱”，是“喜欢”，可以说“相当喜欢”。早几年，我曾有过在单身汉的小屋迎着破窗而入的晨光，诵读海子的诗篇的经历，没有人知道。我绝对不会那样写，但我可以远距离地欣赏他。我指的是他的抒情短诗。他大而无当的长诗（所谓“史诗”）和虚妄的诗学论断，都是垃圾。作为抒情诗人，海子是个天才，其短诗精品是真正做到了如他自己所述的：抒情诗是血。青春的海子是极端和神经质的，临死的最后那段时光已近乎神经错乱、胡言乱语，我非常欣赏！我以为在当今一个古典浪漫歌者的光影不可能在正常清醒的头脑中产生，所以海子的诗歌及其成就完全是个人行为的结果，是其天才的灵光和青春的血肉而使自己变得辉煌起来，也在身后留下一道浓重的阴影。海子的存在及其巨大的影响力，使中国现代诗的主流“倒流”了。将近10年，一代诗人（包括太多70年代出生的青年诗人）成为他的殉葬品。而这一切与海子无关，他可以概不负责！

琴
                      ——给海子
                                                       作者：西渡

你的如琴之身
依然在夜晚沉睡
琴马，两件黑暗中的银器
还在沉睡。

从秋天，一只装水果的篮子
还在沉睡。少女在梦中沉睡
从春天到秋天，你
一直在沉睡

少女身上的蓝色静脉
一直在沉睡。在逝去的春天里
她为爱情病倒，但并没有受伤。
她在沉睡

在梦中，秋天的水果像一只杯子
盖住了琴身，在少女的怀中
水果不停地落下，黑暗中
蓝色琴弦根一样生长。
少女仍在沉睡。

真理的祭献
                                                      ——读海子《黑夜的献诗》
                                                                                        作者：崔卫平

　　在现代，抒情诗已经越来越成为一种稀有元素。因为抒情是一种“自然流露”（华滋华斯），“流露”即意味着倒出、溢出，抒情诗本质上是这种赠送和给予。即便是面临各种混乱，它也具有能够凌驾或超越于种种混乱之上的一个本性，或者说源泉。源泉就是能源源不断地流出，抒情诗是在靠近源泉的地方并且为它所注满。一篇抒情诗或一个抒情诗人，都有它们自己的一个源泉，不断溯源而上而又顺流而下，便形成了抒情诗的所有活动。而现代人恰恰是源泉堵塞，是情感干涸和内心缺少水位，本雅明曾说：“波德莱尔面对的是读抒情诗很困难的读者。”中国的情况也越来越是这样。
　　海子是中国当代最优秀的抒情诗人。纵览他洋洋大观的诗篇，其中最令人震惊的元素便是他的抒情。这也许是他本人没有意识问的。（在某处他曾表达过自己“不想成为一个抒情诗人”）但不管他的本意如何，他的抒情的声音是他众多声音中最唆亮、最尖锐的一种，是他被传诵得最远的声音。他的源泉是什么？他从中汲取又从中释放的根源是什么？让我们通过他那些优秀的抒情诗中最优秀的一首来寻找它。

　　　　《黑夜的献诗》

　　　　　　——黑夜的女儿

　　　　黑夜从大地上升起
　　　　遮住了光明的天空
　　　　丰收后荒凉的大地
　　　　黑夜从你内部上升

　　　　你从远方来．我到远方去
　　　　遥远的路程经过这里
　　　　天空一无所有
　　　　为何给我安慰

　　　　丰收之后荒凉的大地
　　　　人们取走了一年的收成
　　　　取走了粮食取走了马
　　　　留在地里的人，埋得很深

　　　　草叉闪闪发亮，稻草堆在火上
　　　　稻谷堆在黑暗的谷仓
　　　　谷仓中太黑暗、太寂静、太丰收
　　　　也太荒凉，我在丰收中看到了阎王的眼睛

　　　　黑雨滴一样的鸟群
　　　　从黄昏飞入黑夜
　　　　黑夜一无所有
　　　　为何给我安慰

　　　　走在路上
　　　　放声歌唱
　　　　大风刮过山冈
　　　　上面是无边的天空

　　称之为“黑夜的诗，”将这首诗的身份表达得很清楚：“献” 是献出，是捐献．捐赠，是将什么带到什么之前。这里暗示着一股涌泉的力量。实际上，人们祭献的对象也是人们从中汲取的那种东西，所赠之物正是从祭献对象身上分有的，因此，“祭献--倒出”的过程，也是一个返回、被纳的过程。祭献神是向着神的返回；而这同时也是神本身的溢出和自身返回。祭献是黑夜也返回到黑夜中，在黑夜的杯中吸饮，同时是黑夜本身的涌起、涌现。“黑夜”与“黑暗”又不同，“黑夜”是有可能性的，它包含着闪闪发光的东西在内。副标题“献给黑夜的女儿”是一个小小的自身破坏，它把“献诗”庄重、神圣的含义引向不太庄重、非神圣的情诗。“女儿”是柔性的，小而具体的，在这个方向上可以使所捐之物更柔和、更真切，更像是从人的舌尖上涌出的。
　　“黑夜”是什么？黑夜不是白昼，它是白昼的背面，不为人们的目光所熟悉、所习惯。它令人感到陌生、神秘、捉摸不定。因而包含一种否定，意味着经由否定而分离出去的那种东西，是一个“它”。跟踪这个“它”的人，必定也是分离出去的，换句话来说，是在心灵、情感上经受了分离、分裂的人。没有一个内心和谐并与环境和谐的人会首先选中黑夜。那些进人黑夜者是被驱入者，是一些漂泊的灵魂。因此，“黑夜”一旦被“说出”，某种残酷的心灵解体已经发生。
　　“黑夜从大地上升起／遮住了光明的天空”
　　已经被分离出去的黑夜始终没有找到自己的安身之所，它仍然是不安的，焦虑的，它还在运行，运转，寻找着自己的道路，尽管它实际上并没有路径可循。它只是飘。这一回它升往天空。但这是危险的。一方面，天空何其遥远，路途何其漫长，这几乎是一条自杀的道路。另一方面，它又不得不忍受进一步的自身分离，上升即是脱离，脱离原来的地面，脱离刚刚安顿好的地方。沿着上升的道路，所留下的是一路带着余温的空缺。在这个意义上，上升即断裂。这种断裂的意味在一个“遮”字中充分呈现了。“遮”是拦住，挡住，在这里是“一分为二”。它即是黑夜的断裂，也是光明的断裂，升起的黑夜将“光明的天空”分作两截。光明在这种分离中急速地下降，沿着刚才黑暗上升的道路滑下。如果把这个场面按一般说法称为光明和黑夜的交战的话，那么，在一阵无声而激烈的前沿上厮杀之后，空中出现的是一些黑的和白的断柄残剑，交战的双方同时遭到折断。上升亦是一种失败，上升的道路亦是失败的道路。
　　“丰收后荒凉的大地／黑夜从你内部上升”
　　“大地”是一个承纳，它原本具有承纳的含义。但这是“贵凉”的大地，并且是“丰收后的荒凉”，因丰收而显得更荒凉。在它上面，曾经上演过春华秋实的戏剧，曾经轰轰烈烈，富于绚丽的色彩，此时却已经失去了往日的光彩，是被荒置的，寒冷的。它搏斗过，如今也已失败。因此，这么一个大地本身亦是不稳固的，是充满危机和焦虑的。它与荷尔德林的“大地”不同。荷尔德林的大地是“神性的大地”，是以神性作为它的内在尺度的，荷尔德林是在神性的大地上漫游和歌唱。海子的大地是自然的大地，是脆弱和无力自救的，或者毋宁说它是一个固体的黑夜，同样经历着难以弥合的分离，经历着没有归宿的漂泊。从上下文来看，“大地”的出现是在一开始上升之后的返回，是沿着与上升相反的方向进行回溯，回到地面、根基上来，但这个根基自身也是不牢固的，它仅是一个想象的、不可靠的虚假承纳。因而只有黑夜是永恒的，是目光所及唯一遇见的对象：
　　“黑夜从你内部上升”
　　第四句是对第一句的强化和加深，语气上更尖锐、更突兀、更决断。尤其是“你内部”，让人感到防不胜防。从字面上看，它首先是对大地的一次猝不及防的深入和侵人，是大地瓦解的声音，但是又不仅仅是有关大地的。“你”在海子那里始终是个难读、难解的谜。“你”是谁？一个“它者”。然而这个“它者”不是身外的，它是从自身内部分离和分裂出去的，并且还在不断分离和分裂，不断令“我”本人也感到惊讶和陌生。“你内部”也可读作“内部的你”，是自己身体内“异样”的血。广而言之，“你”是所有那些从自身分离和分裂出去的东西，包括大地的，作者本人的，以及读者的。它突如其来的出现，其实也是早就等候在那里的。
　  “你从远方来，我到远方去／遥远的路程经过这里／天空一无所有／为何给我安慰”
　　“你”的身份仍然是游移不定的，它的意义在于构成与“我”的对立，并且这是一种内部对立。第二小节的前两句，在继第一小节垂直方向上的升起和下降之后，出现了水平方向上的回流。实际上，它们是对于前面出现过的视觉场景的倒置，将它放到水平的视线上，也是对于它的重复和叠加，同样的危机仍然在上演。“你从远方来，我到远方去，”同样的漂泊，同样的徒劳，正如黑夜和天空一样。海子的心中总有两股相反的力且在拉倍，它们拚命地在争夺他，拥有他。他处于这两种力量的争斗、冲突之中，实际上，是处于激烈的自我冲突，自身分裂之中。对于个人来说，这已经不是一般的无所归宿。一般的无所归宿或漂泊，作为个人，仍然可能是完整的、统一的，他只是找不到一个安身立命之所，而在这里，“身”和“命”本身即是分裂的，身首异处，哪怕在自己身上也找不到一个统一的东西。因此，漂泊不是漂泊在某条道路上或只身在漂泊，而是无数的“我”（也是无数的“你”）同时分散在所有的道路上，在同一时刻既“经过这里”，也经过那里，经过那些尚叫不出名字来的许多地方。哀痛出现　
　　“天空一无所有／为何给我安慰”
　　--又回到了垂直的方向。此二句字面上简单、迅疾，它是重锤，是无名泪水的突然涌现。“天空一无所有”，这其中有一种撕心裂肺的东西。“天空”也是一个“根”，一个目光驻留的场所，而它归根结底是一场失败，那么，人的生命作为扎根在自己身上的东西，在它的底部，也是一无所获，也是一场毫无意义的失败。人的命运就像天空的命运，仅仅是作为遥远的背景，仅仅是各种力量的消长、抵消和没有结局的转换，“一切死于中途”，海子在另一首叫做《泪水》的诗中写道。这里出现的场景是非常富于张力的：一边是高高在上、广大无边的“天空”，一边是飘泊在旅途中的小人影“我”，在这种紧张压力中，“我”的情感得到一次放射性的呈现。
　　接下来的部分，垂直在继续--海子即属于那种垂直生存、直上直下、不受世俗羁绊的人--不过这次彻底换了一个方向。不是以天空为中心，而是更深地投往大地，向着大地内部更深、更紧张地旋落。相同的事件在前面出现过，但这里扩至一倍。与上两小节主要以“上升”的主题相反，这里出现的是“下降”的主题：天空被砍去，大地从其内部得到呈现。仿佛诗人一笔写下了两首诗，下面讲述的是另外一个故事。
　　“丰收之后荒凉的大地／人们取走了一年的收成／取走了粮食取走了马 ／留在地里的人埋得很深”
　　该小节的首句“丰收之后荒凉的大地”，从结构上看，是向着开头的一次回复。这是海子常见的做法，采用前面已经出现过的某句诗行，作为下面某一小节的开始。这种歌唱的形式，民歌中用得最普遍，古典音乐里叫做“水磨式推进”，哲学上又把它称之为“自我缠绕”，对海子来说，这是一种经济、简单的手法，可以将他往返的、放射性的痛苦得到一种限制和有节奏的表达。
　　“取走了”的这个“取”字，也是一种放射性的词素。“取”是“拿”，“拿走”，并且是把原来放在某处、实在的或造成实在的东西拿走，把......从......里面取出来，而这东西本来是作为核心存放在那里，因而“取走”所造成的是空虚。“取走”是一种分裂。“取走了一年的收成”，“取走了粮食取走了马”，是大地的分裂，大地的痛苦。“取走”被“取”得远远的，分裂出去的东西再也不返回。大地被抽空了，抽干了，所谓“留在地里的人”，不过是为了更好地揭示这种抽空的存在，揭示被抽空之后所留下的空缺。他们是一些沉默，不会发声的影子，像回忆，痛苦的永远留在那里的记忆。
　　“埋得很深”意味着一股永远下坠的力量，仿佛黑暗的地心深处有一种吸引力，一种召唤，深不可测，深不见底，它是可怕的地狱、深渊，永远没有一个底部，永远不存在一个依托，因此。也不存在走出它的可能。大地永远走不出自身，它是如此悲惨绝望，被取走而永远下沉是它永恒的宿命。
　  “草叉闪闪发亮，稻草堆在火上／稻谷堆在黑暗的谷仓／谷仓中太黑暗，太寂静，太丰收／也太荒凉，我在丰收中看回到了阎王的眼睛”
　　这是一处燃烧的内心火焰。“闪闪发亮”意味着有另外的东西，照见另外的东西。而它们只有用内在的眼睛才能够看见。“稻草堆在火上”烘托出了一个隐秘、暗藏密室。“谷仓”是海子经常爱用的一个比喻，它便是这样一种密室：它是封闭的，也可以说是囚禁的，但这种囚禁的内部意味着打开，密闭的同时意味着出行，黑暗聚集之处也正是光明升起的地方，如同种子的内部潜伏着一束光，肉体的深处埋藏着一个心灵，子夜的前头正是光明的吐出。黑暗的谷仓是有可能性的，它太有可能性，它因痛苦而富有，又因富有而痛苦，即所谓“太黑暗，太寂静，太丰收”。然而既然是富有的，也可能是被剥夺的，既然是即将打开的，等待在它前面的，也可能是进一步的封闭的囚禁。闪电骤然升起，也意味着它倏忽熄灭。因此以“太丰收”一下子滑到“太荒凉”：
　　“我在丰收中看到了阎王的眼睛”
　　丰收即是一种死亡，种子不过是一些小小的尸体，在任何生命之上，都凌驾着一个更大的意志--“阎王”，它掌管着一切生的生，死的死，生的死和死的生，在它面前，生即是死，死即是生，其余一切都是徒劳，哪怕是内心的火焰，内心的光亮，它们未必不是一种盲目，是更深的埋葬，是埋葬得更彻底。“阎王”读起来有些生硬，正和他本身的出现是生硬的一样。海子的“阎王”是土地的主宰和归宿，一切从土里生长出来的东西都要复归到它那儿去，它是中国的靡菲斯脱。
　　至此出现的这四个小节是可以拦腰截成两段的，其中土地的故事比天空的故事更为具体，更为实在。实际上，它们是同一个故事的不同穿插。这就是海子的故事。一方面，他努力接近天空，接近遥远的空中的光明。另一方面，他对大地更熟悉、更了解，他自己是从泥土中生长起来的，土地的丰收、喜悦，它的徒劳、失败以及黑暗，都曾经流进了他的血液，长成了他的身体，他对它们念念不忘，因此，在任何情况下，他都在转述两种语言，讲述两个不同的主题。他的许多诗其实是他本人的精神自传：既向往天空又投往大地。他离去前的那批最好的抒情诗始终是他自己精神的总结和写照，另一首题为《黎明》，写作日期比《献诗》晚二十天，是同一个总故事的又一延伸，其中矛盾、对立的局面表达得更清楚不过：
　　　　荒凉大地承着荒凉天空的雷霆
　　　　圣书上卷是我的翅膀，无比明亮
　　　　有时像一个阴沉沉的冬天
　　　　圣书下卷肮脏而快乐
　　　　当然也是我受伤的翅膀
　　　　荒凉大地承受着更加荒凉的天空

　　　　我空荡荡的大地和天空
　　　　是上卷和下卷合成一本
　　　　圣书，是我重又劈开的肢体
　　　　流着雨雪、泪水在二月
　　分为“上卷”和“下卷”，天空、光明和大地、黑暗同时并存，这就是海子的辩证法。然而它并不提供对于分裂的最后解释，尽管它很容易造成这样的错觉，甚至海子本人也沉陷在这种错觉之中。分裂永远是在一个东西之内造成的，不是天空与大地的分离对立，而是天空或大地本身就已经是分裂的，自身冲突、徒劳和毫无出路的，在它们任何一个之内，在海子那里都没有能够建立起绝对的尺度，没有建立起真正的神性。大地是深渊，天空也是深渊，大地缺乏一个依托，天空也顶着一个虚无，它们实质上是同一个东西，同为“荒凉”。在这个意义上，天空可以看作是从大地分离和分裂出去的，是大地的延长，大地也可以看作是从天空分离和分裂出去的，是天空的延长，这是一种被施了魔法的生长，某种既被砍去头颅又被削去脚跟的“精怪”同时向上和向下甚至是向着四面八方延伸出去，无限地延伸，任何时候也不会停止和终结。这个生长的过程，其实也是自我毁灭的过程，因为它包含了一种永远的自我否定在内，包含着让自己失败、向着自己复仇，越生长便越失败，越失败便越要生长。裂解便由此产生。无限的生长便是无限的裂解，生长在继续，裂解和危机便在加深加剧。所谓“圣书”，所谓“上卷”和“下卷”合成一本，都不过是反讽和一种无可奈何的亵读和自我亵读。
　　《献诗》接下来，第五小节，又出现了水平方向上的运行。
　　　　“黑雨滴一样的鸟群八人黄昏飞入黑夜”
　　这里企图缝合，企图在半空中使对立的双方得到和解，“鸟群”介乎天空和大地之间：一半属于天空，一半用于大地，一半属于光明（“雨滴”），一半属于黑夜（黑雨滴），“黄昏飞人”是一条中线，它起着弥合的作用。“人”有返回的意思，它使分裂得到暂时的缓解，疲倦的目光得到片刻的休息。“黑雨滴一样”“飞人黑夜”的鸟群有一种自保的期许，免得在黄昏这种光明与黑暗交战的危险时分中被击得粉碎。既然黑夜是永恒的，唯一不变的，那么就让它来充当自己的保护神好了。
　　　　“黑夜一无所有／为何给我安慰”
　　这和前面“天空一无所有／为何给我安慰”构成呼应、对称和连接。经过一系列冲击和转换之后，某种哀痛一再出现，终于破堤而出，得到不可阻挡的涌现和释放：
　　　　“走在路上／ 放声歌唱／大风刮过山冈／上面是无尽天空”
　　歌唱什么？歌唱裂痛、哀痛，歌唱痛苦。痛苦正是那源泉。事实上，痛苦是自一开始就在全诗中回流着的，只有痛苦才将这种裂解把握在手，才将裂解体认清楚。分裂是在痛苦中被意识到的，作为意识到了的分离和分裂，痛苦又是一种联合的力量，它允许分离的对立面存在于自身内，同时又将它们统一起来：当分裂出去的东西离去很远时，当它们各自面目全非时，只有痛苦是它们共同的颜色，是它们最初携带出去因而能够互相辨认的东西，因而也成了它们唯一返回、返回到一个共同地方的所在。因此，痛苦形成了一个中心，一种引力，所有的分裂从它出发，离开它远去，同时又向着它返回，被它所加强并加强痛苦。如此不断倒出又不断回溯，不断释放又不断汇聚，来来回回离不开一个中心，围绕一个中心，于是推动了全诗的运作和形式，这源泉最终无可遏止，漫过山冈，漫过田野，漫过大地，乃至漫过天空，漫过所有那些经历过和设有经历过的，获得了一个高高在上的。超越的本质：“大风刮过山冈／上面是无尽的天空”。
　　在没有真理的时代，痛苦是一种真理。它为真正的真理的到来准备一场祭献。痛苦正是那祭坛。因为痛苦的存在和提醒，我们便不致因麻木而沉沦，因冷漠而变为白痴，因情感紊乱成为不知不觉的食人者和被食者。
　　海子便是屹立在这痛苦的中心，屹立于痛苦的风暴中不断歌唱的人。他的歌声穿越我们，有一种令人震惊的元素，一种充盈激荡的水位，使我们得以联合和超越。
　　让痛苦的钟声再度敲响吧：
　　　“黑夜从大地上升起
　　　　遮住了光明的天空
　　　　丰收后荒凉的大地
　　　　黑夜从你内部上升”

　　海子·行动
　　（《选自第二次背叛》）
                                                 作者：韩东

　　海子自杀后，第三代诗歌内部议论纷纷。死亡及其方式使海子的面孔变得深奥。不论他的本意如何，这次死亡在具体的时空内无可避免地成了一个象征。正象有人指出的那样：中国当代先锋诗人还没有自杀的呢！海子是第一人。言下之意，海子死得其所、恰到好处、正是时候。他们为此欣喜若狂，第三代诗歌运动也似乎向前大大地推进了一步。这里，除了头脑简单的认同（西方现代主义运动）外，还有一个更深刻的原因－－第三代诗人对行动的渴望。自杀是行动最极端的形式，它理应受到行动主义者们的推崇。
　　我曾讲过第三代诗歌的共性特征：实验。实验就其反证本质而言就是对传统诗歌概念的背叛。到了极至，甚至否定诗必须由语言材料构成。纸笔也纯属多此一举或者可有可无。诗至此可以是身体的艺术、行动的艺术。为了和日常生活区别开来，行动主义者一直在寻求超凡脱俗的行动。他们酗酒、打架、玩女人、四处流浪、培养怪僻，以此来证明自己是一个诗人。最终他们发现自己非但不能免俗，而且境况越发糟糕。现在，只有死亡没有一试了。海子之死对于他们自我的确立的意义不言自明。但这些和海子本人毕竟无关。
　　海子之死只能是诗人悲惨处境和内心冲突的一个证明。外面不能从他的死亡去追溯他的诗歌，而只能从他的诗歌中去发现使他赴死的秘密。如果说海子是为了诗歌而死的，那一定说明他的创造力已面临绝境。死是一个解脱，而非任何意义上的升华。
　　写不出诗来就应该一死吗？如果有人象我们证明了这一点，诗歌的事业就是值得我们付出全部生命的。关于海子之死的猜测永远得不到证实，无论是行动意义上的还是诗歌意义上的。但就我读到他的那些极为优秀的作品而言，我坚持认为海子是一个写不出诗来就宁愿一死的人。虽然这很可能不是这次死亡的具体原因。